Graphisme technique (5)

Seront publiés ici des bouts de thèse, laquelle est disponible en fichiers séparés via WebOL ; ces extraits doivent en donner la substance, sans l’appareil de notes : « La Matière et l’Action : Le graphisme technique comme instrument de la coordination industrielle dans le domaine de la mécanique depuis trois siècles ».

Après la conclusion générale, enfilons les écrans : d’abord le chapitre premier de la partie I intitulée La fabrication en filigrane.

& :
– Consulter la conclusion générale
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 Décrire ce que l’on sait faire (I.1)
| Introduction

De la diffusion graphique du savoir productif

Ce premier chapitre présente une situation particulière d’usage du graphisme technique : la diffusion de l’information de nature technique, non pas au sein d’un atelier ou d’une entreprise mais entre régions, entre couches de la population, au sein d’un pays —la France—, et même au-delà de ses frontières. Cette information présente ici un caractère technique en tant qu’elle met en jeu des acteurs, des savoirs et des instruments.

Nous nous efforcerons de décrire les interactions entre ces trois pôles analytiques1 pour saisir ce qu’est cette première forme de graphisme technique. L’étude se situe dans la période souvent qualifiée d’« Age des Lumières », correspondant approximativement au règne de Louis XV2. Nous verrons en fait qu’il faut remonter au cours du règne de Louis XIV, lors de la dernière décennie du XVIIe siècle3. Nous aborderons cette période des Lumières sous l’angle de l’histoire de la coordination technique4. Nous nous affranchirons ainsi de certaines explications faisant appel à l’air du temps, à l’apparition d’une prise de conscience politique ou philosophique favorable à la diffusion de l’information.

Durant la période de la fin du XVIIe siècle à la seconde moitié du XVIIIe siècle se développe la diffusion de présentations des arts et métiers dans des publications exposant un mélange de textes et de dessins qui renvoient des uns aux autres. Pourquoi sont diffusées de telles présentations des activités techniques et industrielles ? Qui concourt à cette entreprise ? Par quels types de représentations sont mises en scène les activités productives ? C’est ce que nous verrons dans ce chapitre premier consacré aux modes de description des activités de transformation de la matière, regroupées sous les termes d’« artisanat » ou d’« industrie ».

Nous montrerons en quoi la forme particulière du graphisme technique est de décrire ce que l’on sait faire plutôt que ce l’on fait effectivement. En d’autres termes, cette utilisation de la description au cœur du graphisme technique porte moins sur ce qui est effectivement fabriqué que sur ce que l’on pense savoir faire.

De l’Encyclopédie à la question des savoirs

Considérons qu’il ne faille pas isoler l’Encyclopédie d’autres mouvements de description des arts et métiers, notamment le projet développé sous l’égide de l’Académie royale des sciences dont le titre est proche : la Description des arts et métiers5. Nous analyserons tout d’abord le projet et la construction de l’Encyclopédie : le contexte de son émergence, la question des arts mécaniques et son destin éditorial. Nous nous intéresserons ensuite à ce mouvement, plus général, qui consiste à décrire les métiers. Ce sera l’occasion de nous interroger par là même sur la nature de la description, sur la notion de métier et sur le recours respectif à l’image et au texte. C’est alors que nous développerons le nœud central du chapitre : la description des savoirs.

D’une manière générale, les sources étudiées dans ce chapitre montreront maints acteurs originaux et indissociables. Cela est radicalement différent des distinctions souvent établies entre les « artistes » (terme qui sera, à l’instar de la terminologie de l’époque, employé désormais dans ce mémoire pour ouvriers, techniciens, hommes de l’art, etc.) d’un côté, et le Diderot des Lumières de l’autre. Le mouvement de description des savoirs sera ainsi replongé dans le contexte de l’époque, de ses acteurs, de ses pratiques et de quelques-uns de ses instruments.

(…)

Friedrich von Preußen

To call him « Friedrich the Great » (Friedrich der Grosse) should benefit from a historical scrutiny, with critical insights. The latest issue of Die Zeit Magazin is excellent in throwing contextual perspective into the topic : Friedrich, der Große – Reformer, Schöngeist, Kriegsherr: Vom Leben und Nachleben des Preußenkönigs.

Friedrich für alle. Wie das 19. Jahrhundert das friderizianische Preußen erfand: Adolph Menzels berühmte Historiengemälde [Seite 6].
Der ewige König. Wer war Friedrich II.? Wer machte ihn groß? Und warum spaltet er das Publikum bis heute? Ein Essay Von Tillmann Bendikowski [Seite 14]
Königliche Bettgeschichten. Schon die Zeitgenossen spekulierten über Friedrichs Liebesleben Von Tillmann Bendikowski [Seite 20].
Friedrichs Lande. Historische Karte: Preußen 1740–1786 und die wichtigsten Schlachten des Siebenjährigen Krieges [Seite 28].
»Dieser Mann war ein Gesamtkunstwerk«. Ein Gespräch mit den Historikern Christopher Clark und Adam Krzeminski über Leben und Nachleben einer Legende [Seite 30].
Halb Kulisse, halb Kaserne. So ging es in Potsdam unter Friedrichs Herrschaft zu. Ein Stadtporträt Von Peter-Michael Hahn [Seite 40].
Berliner Klassik. Er spielte glänzend Flöte. Aber was taugen die Kompositionen des Königs? Von Volker Hagedorn [Seite 50].
Süchtig nach Reimen. Friedrich dichtete unter anderem eine Hymne an die Wollust. Hier ist sie erstmals im Original zu lesen Von Vanessa de Senarclens [Seite 52].
Der erste Diener und seine Untertanen. Landreform, Folterverbot, Religionsfreiheit: Wie fortschrittlich war Preußen wirklich? Von Bruno Preisendörfer [Seite 56].
Ungleiche Kinder der Aufklärung. Friedrich der Große und George Washington: Ein Doppelporträt Von Jürgen Overhoff [Seite 64].
Unter dem Getöse von 300 Kanonen. Die Schlachten des 18. Jahrhunderts waren keine »sauberen« Kabinettkriege, sondern blutige Massengefechte Von Andreas Molitor [Seite 70].
Die Gegenspielerin. Wie Österreichs Herrscherin Maria Theresia dem Preußenkönig die Stirn bot Von Mirjam Zimmer [Seite 78].
Mit Zoll, Zwang und Betrug. Um seine Armee zu finanzieren, schreckte Friedrich auch vor Münzfälschung nicht zurück Von Wolfgang Zank [Seite 80].
Knollen fürs Volk. Kartoffeln sollen auf Preußens Äckern wachsen, befahl der König. Doch die Bauern blieben stur Von Hella Kemper [Seite 84].
Alles oder nichts. Dieser Maxime Friedrichs folgte auch Adolf Hitler Von Volker Ullrich [Seite 90].
Der König der DDR. Die sonderbare Karriere des Alten Fritz unter Ulbricht und Honecker. Eine Spurensuche Von Christoph Dieckmann [Seite 94].
– (…).
Von Rheinsberg bis Sanssouci. Ein Besuch auf den Schlössern, die für Friedrich wichtig waren [Seite 27, 39, 69 und 77].

& :
History ? | Geschichte ? | Histoire ? (webOL).

Graphisme technique (4)

Seront publiés ici des bouts de thèse, laquelle est disponible en fichiers séparés via WebOL ; ces extraits doivent en donner la substance, sans l’appareil de notes : « La Matière et l’Action : Le graphisme technique comme instrument de la coordination industrielle dans le domaine de la mécanique depuis trois siècles ».

La conclusion est souvent la première chose à attraper dans une oeuvre non-fictionnelle ; poursuivons ainsi.

& :
– Conclusion – 1. Comment naît la conception.
– Conclusion – 2. La nouveauté en question de la CAO.
– Conclusion – 3. Nous n’avons pas parlé de coopération.

 La pratique de la CAO impose-t-elle une rupture radicale ?
| Conclusion – 4. Une ultime formulation

Aurions-nous été plus ethnologues, ce mémoire aurait plus insisté encore sur la construction même des connaissances exposées, il se serait montré plus réflexif, il m’aurait mis plus encore en situation, dans une recherche-en-train-de-se-faire ou une recherche-en-action. La reconstruction didactique qui est le propre d’une recherche —sous la forme, ici, d’un mémoire de thèse— ne peut faire abstraction des moments d’enthousiasme, de joie et de fascination lorsqu’il a fallu traquer le bruissement d’humanité dans les ordinateurs, les plans et les tiroirs des bureaux d’études. Pour autant, nous avons bien suggéré l’odeur des vieux plans un peu gras, les poussières des réserves emplies d’objets intermédiaires en hibernation, les stigmates du temps scrutés au travers d’une loupe, les narrations volubiles d’anciens concepteurs revivant leurs pratiques par le truchement des objets ou les ronronnements des stations de travail.

Finalement, au fil des sept chapitres, nous n’aurons rien tenté d’autre que de comprendre un peu mieux le monde et d’écrire des choses que je n’avais pas vraiment lues ailleurs, en profitant de la mise à l’épreuve sans pareille que constitue la confrontation aux élèves et collègues.

Pourquoi ne pas l’écrire explicitement ? Derrière l’architecture conceptuelle d’une « ingénierie de la fabrication », d’une « instrumentation de l’action collective » et d’une « histoire sociotechnique », il y a aussi cette fascination de sentir, dans les frémissements de l’Histoire, que, comme l’ogre de la légende, là est notre gibier où nous sentons la chair fraîche des humains.

Tel est, d’une manière ou d’une autre, l’écho que nous (vous lecteur et moi-même) aurons essayé de renvoyer à l’aphorisme de Gilbert Simondon, qui a servi d’incipit à ce mémoire. Telle sera également la dernière manière de formuler la posture de ce mémoire :

« l’opposition dressée entre la culture et la technique, entre l’homme et la machine, est fausse et sans fondement ; elle ne recouvre qu’ignorance et ressentiment. Elle masque derrière un humanisme facile une réalité riche en efforts humains et en forces naturelles, et qui constitue le monde des objets techniques, médiateurs entre la nature et l’homme.  »

(…)

European History Primary Sources

To do History, scientifically speaking, requires sources of whatever nature. The digital resources provide far-reaching opportunities. Here is pegged the European History Primary Sources, a joint initiative of the Library and the Department of History and Civilisation of the European University Institute (it is also part of the WWW Virtual Library History Central Catalogue).

Welcome to European History Primary Sources (EHPS), an index of scholarly websites that offer online access to digitised primary sources on the history of Europe. The websites listed on EHPS are not only meta-sources but also include invented archives and born digital sources.

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Brevets français 19e siècle
Davide Turconi Project
Het Utrechts Archief
Europeana 1914-1918
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& :
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Archives ? | History ? (Histoire ?) (webOL).
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Graphisme technique (3)

Seront publiés ici des bouts de thèse, laquelle est disponible en fichiers séparés via WebOL ; ces extraits doivent en donner la substance, sans l’appareil de notes : « La Matière et l’Action : Le graphisme technique comme instrument de la coordination industrielle dans le domaine de la mécanique depuis trois siècles ».

La conclusion est souvent la première chose à attraper dans une oeuvre non-fictionnelle ; poursuivons ainsi.

& :
– Conclusion – 1. Comment naît la conception.
– Conclusion – 2. La nouveauté en question de la CAO.

 La pratique de la CAO impose-t-elle une rupture radicale ?
| Conclusion – 3. Nous n’avons pas parlé de coopération

La coopération n’est pas une notion que nous avons utilisée. D’une certaine manière, la coopération —le fait de faire ensemble— est plus vieille que la coordination, liée à la division du travail (pour coordonner, il faut deux entités qui se partagent une partie du travail). Telle est notre approche de la révolution industrielle : ce qui est en jeu, n’est pas l’apparition de la fabrication à grand volume (la construction navale n’en est pas une, par exemple) ni même la fabrication mécanisée (il existe des machines autrement plus vieilles : le moulin à vent, etc.) mais bien le fait que celui qui conçoit n’est plus celui qui fabrique. L’industrie, dans notre optique, n’apparaît pas à un moment précis mais, selon les domaines d’activité, lorsque que la fabrication ne se suffit plus à elle-même, lorsqu’il faut inventer des formes d’échanges, donc des objets intermédiaires. La coordination peut se définir, in fine, comme une mise en commun pour construire quelque chose (une conception, par exemple), à partir d’éléments épars (savoirs, instruments, acteurs). La coopération, elle, ne se réduit pas forcément à l’ajustement mutuel de Mintzberg : il s’agit plutôt d’une confrontation autour d’un objet, d’un projet commun ; ce que permet le graphisme technique.

En somme, la coordination explicitée, mise en avant, investie dans des instruments et immergée dans des modes d’organisations particuliers (groupes projets, par exemple), mise en forme dirons-nous au sens d’« investissement de forme » de Thévenot, ressemble à ce que Jeantet évoque sous le terme de coopération. Quoi qu’il en soit, la coopération est une forme de coordination : la coopération n’est pas nouvelle —c’est la différence majeure avec de Terssac et al.— mais elle est regardée autrement. Bien plus, aucun des éléments que nous tentons ici de décrire n’est nouveau : cependant leur combinaison, ainsi que la suprématie de certains d’entre eux (comme la gestion technique), le sont.

Considérons Taylor, figure majeure d’une approche prescriptive dans laquelle il n’y a pas de place pour la coopération —inutile—. De nombreux études soulignent qu’il y a forcément des adaptations, des traductions locales : nous dirons, nous, que le système taylorien-fordien ne fonctionne pas parce qu’il évacue les questions de coopération, d’ajustements, mais parce que niées dans la théorie, elles réapparaissent dans la pénombre des pratiques.

Au final, nous serions prétentieux de répondre de manière définitive à la question liminaire : sommes-nous en train de changer de paradigme industriel ? A la place du terme « rationalisation de la conception », selon Sardas, nous avons préféré, dans la partie III, celui d’« explicitation de la coordination » pour deux raisons : la première est que nous préférons ne pas employer le terme de rationalité par simple analogie à « rationalisation de la fabrication » car, si nous suivons Piore, qu’il y a probablement un changement dans la nature même de rationalité ; la seconde est que notre objet n’est pas la conception, mais les relations incessantes entre la conception et la fabrication (i.e. la coordination industrielle, pour nous).

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Graphisme technique (2)

Seront publiés ici des bouts de thèse, laquelle est disponible en fichiers séparés via WebOL ; ces extraits doivent en donner la substance, sans l’appareil de notes : « La Matière et l’Action : Le graphisme technique comme instrument de la coordination industrielle dans le domaine de la mécanique depuis trois siècles ».

La conclusion est souvent la première chose à attraper dans une oeuvre non-fictionnelle ; poursuivons ainsi.

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– Conclusion – 1. Comment naît la conception
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 La pratique de la CAO impose-t-elle une rupture radicale ?
| Conclusion – 2.
La nouveauté en question de la CAO

Les exemples de passage à la CAO que nous avons abordés ne semblent pas correspondre à une rupture totale avec le passé, ni à une simple continuité avec les pratiques en cours. Dans les diverses observations que nous avons rapportées, c’est plutôt la coexistence d’instruments variés qui ressort. Nous avons établi dans la partie III qu’il est réducteur de ne voir dans la CAO qu’un instrument permettant de travailler en « 3D ». Tout d’abord, le graphisme en deux dimensions, parfois appelé « plan », est toujours la seule référence contractuelle légale, entre un donneur d’ordres et un sous-traitant par exemple : ils conservent parfois une place importante dans l’activité de conception (comme par exemple chez Creusot-Loire Industries). Les instruments de CAO doivent permettre aux concepteurs, si l’on écoute leurs doléances, de prendre en compte des informations non géométriques, traitant de la manière de fabriquer (par exemple les points de départ d’usinage).

Des études sont encore à faire sur la matérialité du développement de ce que l’on nomme sommairement la CAO (i.e. des ordinateurs, écrans, souris, imprimantes, etc.). Quoi qu’il en soit, nous avons souligné que c’est le versant gestion technique qui complète la visualisation, la fabrication et le calcul. L’histoire de la CAO nous aura appris qu’il faut déplacer le point de vue exprimé par l’adage dans le milieu des concepteurs d’instruments de conception : « il faut que la conception tienne compte —intègre— la fabrication ». Verrouiller les solutions trop tôt, figer les options et créer ainsi des irréversibilités risquent de réduire la CAO uniquement à une logique géométrique et de calcul. La notion de prescription dans la partie II nous a été utile pour suggérer ; au contraire, que la coordination entre la conception et la fabrication ne peut se faire que s’il se crée suffisamment de marges de manœuvre. Nous faisons l’hypothèse qu’ici aussi, l’enjeu est de ne pas être trop directif.

Finalement, les différents cas que nous avons exposés dans la partie III (genèses d’OI3C3, de CATIA, d’EUCLID, apparition de la CAO au CERN, conservation de plans du début du siècle chez Creusot-Loire Industries) tendent à montrer la manière de définir les nouveaux instruments, de synthétiser et cristalliser des points de vue particuliers, de configurer les différents pôles du tripode analytique (acteurs, instruments, savoirs). Ce qui semble être en jeu est l’explicitation des méthodes. L’intégration produit-process (i.e. concevoir en même temps l’objet et la manière de le réaliser) était déjà présente dans les graphismes techniques sous les formes antérieures ; la prise en compte de la fabrication ne date pas de l’émergence de la CAO. En revanche, des moyens financiers, de nouveaux acteurs apparaissent dont les missions sont d’expliciter des formes de coordination, par la création d’un nouvel instrument par exemple.

En définitive, nous pouvons affirmer que le développement de la CAO n’est pas celui d’un rapprochement sans précédent entre la conception et la fabrication : en fait, la CAO n’est pas plus intégrative que les précédents avatars du graphisme technique. Pour autant, ce n’est peut-être que le point de départ, dans notre optique, d’une étude sur ce qui fait réellement la nouveauté de la CAO. C’est là que notre thèse est plus exploratoire. Nous avons surtout voulu poser les termes du débat à l’aide d’une assertion méthodologique : si la CAO est bien consubstantiellement liée au calcul, à la fabrication et à la visualisation, les possibilités mais aussi les contraintes en terme de gestion de l’information sont tout aussi importantes pour tenter de comprendre les nouvelles situations de coordination, décrites de manière moins complètes que dans les parties précédentes. Il nous aura fallu un détour par une étude de cas5 (qui a pu paraître légèrement décalé par rapport à notre propos sur le graphisme technique) pour permettre de caractériser la CAO sous les quatre aspects précédents.

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Graphisme technique (1)

Seront publiés ici des bouts de thèse, laquelle est disponible en fichiers séparés via WebOL ; ces extraits doivent en donner la substance, sans l’appareil de notes : « La Matière et l’Action : Le graphisme technique comme instrument de la coordination industrielle dans le domaine de la mécanique depuis trois siècles »

La conclusion est souvent la première chose à attraper dans une oeuvre non-fictionnelle ; commençons ainsi.

& :
– Conclusion – 1. Comment naît la conception.
– Conclusion – 2. La nouveauté en question de la CAO.
– Conclusion – 3. Nous n’avons pas parlé de coopération.
– Conclusion – 4. Une ultime formulation.

 

 La pratique de la CAO impose-t-elle une rupture radicale ?
| Conclusion – 1. Comment naît la conception

En débutant notre étude avant le XIXe siècle, nous avons voulu exposer une perspective différente des approches classiques sur le moment de la naissance du « dessin industriel », ou graphisme technique de fabrication. Les études sur le contenu d’ouvrages comme l’Encyclopédie et la création du Conservatoire des Arts et Métiers tendent à montrer que la fabrication est déjà un sujet central dans le graphisme technique du XVIIIe siècle.
Par conséquence, il est difficile de ne voir dans les graphismes de Vrégille que des œuvres d’un ingénieur-artiste, si l’on se fonde uniquement sur un aspect esthétique (couleurs, ombres, etc.). Nous avons signalé, dans la partie I, que les études concernant ce personnage peu connu de l’histoire des techniques sont encore à faire : l’ambition aura été, finalement, de déplacer la problématique de la représentation esthétisante vers celle de la coordination de fabrication.

Au XVIIIe siècle, le graphisme technique peut d’ores et déjà être qualifié d’instrument de fabrication : il renvoie à la fabrication d’un objet souvent existant pour former des acteurs à une fabrication à venir. Le titre La fabrication en filigrane —au second degré en quelque sorte— suggère justement que quelque chose évolue. Du point de vue de la coordination technique, le graphisme technique n’est pas directement relié à la fabrication, mais participe au développement des conditions favorables : objet intermédiaire pour les produits à fabriquer, il l’est aussi pour la constitution d’une nouvelle activité qui va apparaître : la conception. En ce sens, il pose les bases de ce qui suit.
Ensuite, le propos de la partie II, intitulée justement De la fabrication à la conception, aura été de décrypter l’émergence de la conception. Pour cela, nous sommes partis d’une figure marquante, Monge, au moment même de la fondation du Conservatoire des Arts et Métiers pour découvrir que les enjeux portent désormais plutôt sur la manière de faire savoir ce qui doit être précisément fabriqué.
A cette époque, le graphisme technique est accompagné d’une quantité d’informations non graphiques présentées sous différents avatars : tableaux, formules, textes, etc. De vecteurs d’informations, le graphisme technique devient plutôt vecteur de prescriptions, mais nous ne l’avons pas réduit à cela, ou plutôt nous avons cherché à en dévoiler de multiples aspects. A bien considérer les cas étudiés dans la partie II (outre l’analyse de la fabrication des canons par Monge, principalement les salles à tracer des chantiers navals et le problème de l’uniformisation à travers le cas des filetages dans le Bulletin de Société d’encouragement pour l’industrie nationale6), nous dirons que la conception ne peut se comprendre sans tenir compte de ces quatre volets : la prescription définie comme un ordre sans contrainte mais aussi, l’instrumentation de l’action opérant des remises en forme successives des représentations et de la matière, la circulation d’informations portant sur des critères de fabrication et la standardisation du langage graphique.
Nous avons établi pour finir que le graphisme technique est étroitement lié à la fabrication, dès la naissance de l’industrie : il est à la fois extérieur et ramené toujours à elle.

Dans notre enquête, nous avons pris le risque d’opérer des sauts temporels car le graphisme technique n’a pas de continuité temporelle : plusieurs formes coexistent en même temps (comme, par exemple, les planches de Vrégille et celles de Monge), ou apparaissent avec des soubresauts (le cas du filetage suggère que l’uniformisation ne semble pas concerner immédiatement le graphisme et, pourtant, le texte de l’article étudié fait de nombreux appels à la mémorisation, la contextualisation, la diffusion —autant d’aspects dans lequel le graphisme technique joue un rôle—).

(…)