Isaac Newton

Can we wait longer to broadcast the news ? Isaac Newton’s own annotated copy of his Principia Mathematica is among his notebooks and manuscripts being made available online by Cambridge University Library, the so-called Newton Papers.

The Library holds the world’s largest and most significant collection of the scientific works of Isaac Newton (1642-1727), described by many as the greatest and most influential scientist who ever lived. His works launch the new Cambridge Digital Library.

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Launching the website with more than 4,000 pages of its most important Newton material, the University Library will upload thousands of further pages over the next few months until almost all of its Newton collection is available to view and download anywhere in the world.

Ladies & Gentlemen, hold your breath and open your eyes : here is the digitilization of Philosophiæ naturalis principia mathematica.

Newton’s monumental Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica, often shortened to Principia, was published in July 1687 and brought him international fame. In this three-part work, he lays out in mathematical terms his laws of motion and account of universal gravitation.

Although he was able to provide a convincing description of the effects of gravitation, Newton failed to provide a sufficient explanation for why gravity occurred, so he sought to address this and other concerns by preparing a further edition. We have digitised Newton’s own copy of the first edition. It is interleaved with blank pages so he had sufficient space for annotations and corrections for his second edition, which he eventually published in 1713.

The book was severely damaged by fire and damp some time before it was given to the Library in 1872 as part of the Portsmouth collection.

& :
– The Newton Project (Univ. of Sussex, UK).
– History of science ? (webOL).

Graphisme technique (6)

Seront publiés ici des bouts de thèse, laquelle est disponible en fichiers séparés via WebOL ; ces extraits doivent en donner la substance, sans l’appareil de notes : « La Matière et l’Action : Le graphisme technique comme instrument de la coordination industrielle dans le domaine de la mécanique depuis trois siècles ».

Après la conclusion générale, enfilons les écrans : d’abord le chapitre second de la partie I intitulée La fabrication en filigrane.

& :
– Reprendre le chapitre précédent intitulé Décrire ce que l’on sait faire.
– Consulter la conclusion générale.

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 Transmettre les savoirs par les objets (I.2)
| Introduction

Se focaliser sur l’objet pour transmettre des savoir-faire

Le chapitre précédent a commencé à aborder la question de la fabrication qui est, au cours du XVIIIe, bien présente. L’objet de ce chapitre est de montrer que certains graphismes techniques, se focalisant sur un objet —défini ici comme un assemblage de pièces ou même un ensemble de machines formant une unité (que l’on précisera)—, constituent des discours sur la fabrication. Nous avons établi précédemment que des graphismes techniques du XVIIIe siècle contiennent des informations sur la fabrication. Pour autant, les différents graphismes techniques interviennent-ils directement dans l’étape de fabrication : permettent-ils à eux seuls de la guider ? Nous verrons qu’il est très difficile de répondre à cette question car le graphisme peut renvoyer à d’autres modes de coordination tels que l’oral qui tient très certainement une grande place. Quoi qu’il en soit, la fabrication est un registre présent dans les discours, les objets, les institutions : bref, elle apparaît a minima en filigrane.

Il s’agit de transmettre des savoirs et des expertises liés à la fabrication et à son organisation. Cet aspect est particulièrement vrai même lorsque les graphismes techniques ne montrent plus directement l’environnement autour de l’objet fabriqué, comme dans les planches de la Description des arts et métiers et l’Encyclopédie1. Nous présenterons notre analyse à partir des acteurs (démonstrateurs, élèves, ingénieurs), des instruments (la cotation, les lavis, les maquettes), des compétences (standardiser, enseigner, collecter, conserver, rapporter, ordonner). Nous verrons également que la fabrication d’objets ne se joue pas seulement à l’intérieur de l’atelier mais aussi dans des lieux de formation, de collecte, de conservation ou encore dans des ateliers de fournisseurs de matières premières.

Différentes approches du graphisme technique du XVIIIe

Les travaux qui nous sont contemporains semblent négliger les relations existantes au XVIIIe entre le graphisme technique et la fabrication d’objets. En général, la fabrication n’est que rarement mise en relation avec les graphismes techniques considérés. La plupart des auteurs évoquant les graphismes en couleur (les lavis) se posent la question suivante : est-ce de l’art ou de la technique ? C’est-à-dire : ces graphismes sont-ils des œuvres relevant des Beaux-Arts ou un support de communication pour la fabrication ? Reformulons les deux volets de l’alternative : sont-ce de la représentation des formes, des aspects extérieurs ou plutôt des dimensions ? En première analyse, nous pourrions dire d’une part que la cotation, les échelles, la représentation des parties intérieures des objets (via les traits en pointillés, figurant les parties cachées) sont liées à la fabrication, à la technique ; d’autre part que les couleurs, les ombres renvoient à l’esthétique.

La posture défendue dans ce chapitre est que ces aspects ne s’opposent pas toujours si catégoriquement. Dans le cas des planches de l’Encyclopédie, les personnages des planches donnent une échelle, i.e. l’ordre de grandeur des objets est implicitement défini par rapport à la taille d’un homme : les machines, les objets, les humains forment un univers commun dans lequel ces derniers sont les référents. Nous avons vu, dans le chapitre précédent, que la représentation formelle est un discours sur la fabrication. Considérons également les lavis du Portefeuille Vaucanson2 et faisons l’hypothèse suivante : les différents types de graphisme technique —lavis, gravures de l’Encyclopédie entre autres— n’ont pas de forme précise préalable ; leur forme, leur signification proviennent de l’interaction d’éléments extérieurs comme les objets ou les contextes d’usage.

Certes Alain Mercier montre bien, notamment dans sa brève étude sur la cotation, que la fabrication n’est pas extérieure au contexte dans lequel évolue le graphisme technique du XVIIIe. L’optique de ce chapitre est cependant différente de la sienne : il traite plutôt d’une histoire de la représentation des formes, alors que l’ensemble de ce mémoire est une histoire de l’instrumentation de la fabrication. Les conclusions sont parfois opposées : le graphisme tel que nous l’étudions concerne dès à présent la fabrication.

En outre, à partir de la notion d’« ingénieur-artiste » empruntée notamment aux travaux d’Antoine Picon, nous parlerons de Vrégille, qui peut être considéré comme un artiste au sens qu’il partage avec nombre de peintres la maîtrise de l’aquarelle mais aussi comme un ingénieur, en ce sens qu’il traite de fabrication : il organise, il planifie, il rapporte. A son propos, nous nous demanderons s’il conçoit : quoi ? avec quoi ? pour qui ? comment ? Les questions suivantes seront les nôtres : comment la fabrication est-elle décrite ? présentée ? masquée ?

Nous avons évoqué plusieurs sortes de graphismes. Est-il possible d’en distinguer cinq types, à partir des catégories définies par Ken Baynes et Francis Pugh ?
– Le « dessin de conception » : ce que nous nommerons brouillon dans ce chapitre ;
– Le « dessin de projet » : qui est issu des bureaux de construction datant d’une période postérieure à celle qui nous occupe ici ;
– Le « dessin de fabrication » : celui qui sera décrit ultérieurement comme un ordre de fabrication ;
– Le « dessin de récolement » : réalisé après la fabrication, pour tenir compte des écarts survenus lors de celle-ci ;
– Le « dessin d’illustration technique » : pour donner à voir, pour faire de la promotion.

Pour autant, toute typologie laisse supposer qu’il est possible de séparer clairement les différentes fonctions d’un graphisme. En outre, on parle ici du XIXe siècle, lorsque la fabrication est un registre établi de toute autre manière : pour paraphraser Alain Mercier, il est encore trop tôt pour parler de graphisme comme « un dessin industriel [au sens strict] », i.e. directement lié à la production. Le premier point de ce chapitre, concerne la cotation dans l’élaboration des lavis, et s’attachera à montrer, au contraire, que la représentation des formes et les annotations textuelles se précisent progressivement et conjointement. Ce n’est pas parce que le dessin n’est pas autonome par rapport au texte —comme dans l’Encyclopédie— qu’il n’est pas lié à la fabrication.

Les auteurs précédemment cités traitent rarement de la fabrication comme d’une question centrale. Les travaux actuels sur le sujet sont encore très peu nombreux. Ken Alder, s’il ne considère le graphisme technique que de manière ponctuelle, étudie la fin de l’Ancien Régime et la période révolutionnaire (jusqu’à sa clôture par Bonaparte après le coup d’état de 1799). Il montre qu’une révolution productive avorte, mais débouche sur une révolution sociale. La première standardisation, celle de l’interchangeabilité des pièces, est une tentative abandonnée sous Napoléon, mais les acteurs qui l’ont portée sont en fait les grands gagnants de la révolution politique et sociale qui commence en 1789. Ils se placent dans les rouages d’un Etat qui voit se développer la technocratie : des personnes reconnues non pour leur fortune, non pour leur rang de naissance mais pour leurs compétences seront les moteurs de la création du Conservatoire des Arts et Métiers, de la future Ecole Polytechnique, etc. Elles ont notamment pour noms Monge, Conté, Vandermonde, Cécile, Molard.

Analyse des pratiques

C’est à partir des traces des pratiques que nous plongerons dans le contexte de la seconde moitié du XVIIIe siècle, moment de fortes mutations —avant même la Révolution française de 1789—.

Nous étudierons en particulier les graphismes du XVIIIe en couleur, les « lavis », terme qui désigne des dessins coloriés à l’aquarelle (on dit parfois lavés) auxquels nous associerons des graphismes, des croquis à l’encre ou au crayon moins soignés que nous appellerons brouillons.

L’étude de ces brouillons montrera que la cotation et les commentaires textuels sont des pratiques utilisées pour la réalisation des lavis. L’analyse d’un cas particulier permettra de démontrer qu’ils constituent des instruments d’expertise de la fabrication. Enfin, nous nous intéresserons à une institution : le Conservatoire des Arts et Métiers, créé en 1795 comme lieu où l’objet est isolé pour transmettre des savoirs sur la fabrication.

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Graphisme technique (5)

Seront publiés ici des bouts de thèse, laquelle est disponible en fichiers séparés via WebOL ; ces extraits doivent en donner la substance, sans l’appareil de notes : « La Matière et l’Action : Le graphisme technique comme instrument de la coordination industrielle dans le domaine de la mécanique depuis trois siècles ».

Après la conclusion générale, enfilons les écrans : d’abord le chapitre premier de la partie I intitulée La fabrication en filigrane.

& :
– Consulter la conclusion générale.

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 Décrire ce que l’on sait faire (I.1)
| Introduction

De la diffusion graphique du savoir productif

Ce premier chapitre présente une situation particulière d’usage du graphisme technique : la diffusion de l’information de nature technique, non pas au sein d’un atelier ou d’une entreprise mais entre régions, entre couches de la population, au sein d’un pays —la France—, et même au-delà de ses frontières. Cette information présente ici un caractère technique en tant qu’elle met en jeu des acteurs, des savoirs et des instruments.

Nous nous efforcerons de décrire les interactions entre ces trois pôles analytiques1 pour saisir ce qu’est cette première forme de graphisme technique. L’étude se situe dans la période souvent qualifiée d’« Age des Lumières », correspondant approximativement au règne de Louis XV2. Nous verrons en fait qu’il faut remonter au cours du règne de Louis XIV, lors de la dernière décennie du XVIIe siècle3. Nous aborderons cette période des Lumières sous l’angle de l’histoire de la coordination technique4. Nous nous affranchirons ainsi de certaines explications faisant appel à l’air du temps, à l’apparition d’une prise de conscience politique ou philosophique favorable à la diffusion de l’information.

Durant la période de la fin du XVIIe siècle à la seconde moitié du XVIIIe siècle se développe la diffusion de présentations des arts et métiers dans des publications exposant un mélange de textes et de dessins qui renvoient des uns aux autres. Pourquoi sont diffusées de telles présentations des activités techniques et industrielles ? Qui concourt à cette entreprise ? Par quels types de représentations sont mises en scène les activités productives ? C’est ce que nous verrons dans ce chapitre premier consacré aux modes de description des activités de transformation de la matière, regroupées sous les termes d’« artisanat » ou d’« industrie ».

Nous montrerons en quoi la forme particulière du graphisme technique est de décrire ce que l’on sait faire plutôt que ce l’on fait effectivement. En d’autres termes, cette utilisation de la description au cœur du graphisme technique porte moins sur ce qui est effectivement fabriqué que sur ce que l’on pense savoir faire.

De l’Encyclopédie à la question des savoirs

Considérons qu’il ne faille pas isoler l’Encyclopédie d’autres mouvements de description des arts et métiers, notamment le projet développé sous l’égide de l’Académie royale des sciences dont le titre est proche : la Description des arts et métiers5. Nous analyserons tout d’abord le projet et la construction de l’Encyclopédie : le contexte de son émergence, la question des arts mécaniques et son destin éditorial. Nous nous intéresserons ensuite à ce mouvement, plus général, qui consiste à décrire les métiers. Ce sera l’occasion de nous interroger par là même sur la nature de la description, sur la notion de métier et sur le recours respectif à l’image et au texte. C’est alors que nous développerons le nœud central du chapitre : la description des savoirs.

D’une manière générale, les sources étudiées dans ce chapitre montreront maints acteurs originaux et indissociables. Cela est radicalement différent des distinctions souvent établies entre les « artistes » (terme qui sera, à l’instar de la terminologie de l’époque, employé désormais dans ce mémoire pour ouvriers, techniciens, hommes de l’art, etc.) d’un côté, et le Diderot des Lumières de l’autre. Le mouvement de description des savoirs sera ainsi replongé dans le contexte de l’époque, de ses acteurs, de ses pratiques et de quelques-uns de ses instruments.

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Graphisme technique (4)

Seront publiés ici des bouts de thèse, laquelle est disponible en fichiers séparés via WebOL ; ces extraits doivent en donner la substance, sans l’appareil de notes : « La Matière et l’Action : Le graphisme technique comme instrument de la coordination industrielle dans le domaine de la mécanique depuis trois siècles ».

La conclusion est souvent la première chose à attraper dans une oeuvre non-fictionnelle ; poursuivons ainsi.

& :
– Conclusion – 1. Comment naît la conception.
– Conclusion – 2. La nouveauté en question de la CAO.
– Conclusion – 3. Nous n’avons pas parlé de coopération.

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 La pratique de la CAO impose-t-elle une rupture radicale ?
| Conclusion – 4. Une ultime formulation

Aurions-nous été plus ethnologues, ce mémoire aurait plus insisté encore sur la construction même des connaissances exposées, il se serait montré plus réflexif, il m’aurait mis plus encore en situation, dans une recherche-en-train-de-se-faire ou une recherche-en-action. La reconstruction didactique qui est le propre d’une recherche —sous la forme, ici, d’un mémoire de thèse— ne peut faire abstraction des moments d’enthousiasme, de joie et de fascination lorsqu’il a fallu traquer le bruissement d’humanité dans les ordinateurs, les plans et les tiroirs des bureaux d’études. Pour autant, nous avons bien suggéré l’odeur des vieux plans un peu gras, les poussières des réserves emplies d’objets intermédiaires en hibernation, les stigmates du temps scrutés au travers d’une loupe, les narrations volubiles d’anciens concepteurs revivant leurs pratiques par le truchement des objets ou les ronronnements des stations de travail.

Finalement, au fil des sept chapitres, nous n’aurons rien tenté d’autre que de comprendre un peu mieux le monde et d’écrire des choses que je n’avais pas vraiment lues ailleurs, en profitant de la mise à l’épreuve sans pareille que constitue la confrontation aux élèves et collègues.

Pourquoi ne pas l’écrire explicitement ? Derrière l’architecture conceptuelle d’une « ingénierie de la fabrication », d’une « instrumentation de l’action collective » et d’une « histoire sociotechnique », il y a aussi cette fascination de sentir, dans les frémissements de l’Histoire, que, comme l’ogre de la légende, là est notre gibier où nous sentons la chair fraîche des humains.

Tel est, d’une manière ou d’une autre, l’écho que nous (vous lecteur et moi-même) aurons essayé de renvoyer à l’aphorisme de Gilbert Simondon, qui a servi d’incipit à ce mémoire. Telle sera également la dernière manière de formuler la posture de ce mémoire :

« l’opposition dressée entre la culture et la technique, entre l’homme et la machine, est fausse et sans fondement ; elle ne recouvre qu’ignorance et ressentiment. Elle masque derrière un humanisme facile une réalité riche en efforts humains et en forces naturelles, et qui constitue le monde des objets techniques, médiateurs entre la nature et l’homme.  »

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Graphisme technique (3)

Seront publiés ici des bouts de thèse, laquelle est disponible en fichiers séparés via WebOL ; ces extraits doivent en donner la substance, sans l’appareil de notes : « La Matière et l’Action : Le graphisme technique comme instrument de la coordination industrielle dans le domaine de la mécanique depuis trois siècles ».

La conclusion est souvent la première chose à attraper dans une oeuvre non-fictionnelle ; poursuivons ainsi.

& :
– Conclusion – 1. Comment naît la conception.
– Conclusion – 2. La nouveauté en question de la CAO.

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 La pratique de la CAO impose-t-elle une rupture radicale ?
| Conclusion – 3. Nous n’avons pas parlé de coopération

La coopération n’est pas une notion que nous avons utilisée. D’une certaine manière, la coopération —le fait de faire ensemble— est plus vieille que la coordination, liée à la division du travail (pour coordonner, il faut deux entités qui se partagent une partie du travail). Telle est notre approche de la révolution industrielle : ce qui est en jeu, n’est pas l’apparition de la fabrication à grand volume (la construction navale n’en est pas une, par exemple) ni même la fabrication mécanisée (il existe des machines autrement plus vieilles : le moulin à vent, etc.) mais bien le fait que celui qui conçoit n’est plus celui qui fabrique. L’industrie, dans notre optique, n’apparaît pas à un moment précis mais, selon les domaines d’activité, lorsque que la fabrication ne se suffit plus à elle-même, lorsqu’il faut inventer des formes d’échanges, donc des objets intermédiaires. La coordination peut se définir, in fine, comme une mise en commun pour construire quelque chose (une conception, par exemple), à partir d’éléments épars (savoirs, instruments, acteurs). La coopération, elle, ne se réduit pas forcément à l’ajustement mutuel de Mintzberg : il s’agit plutôt d’une confrontation autour d’un objet, d’un projet commun ; ce que permet le graphisme technique.

En somme, la coordination explicitée, mise en avant, investie dans des instruments et immergée dans des modes d’organisations particuliers (groupes projets, par exemple), mise en forme dirons-nous au sens d’« investissement de forme » de Thévenot, ressemble à ce que Jeantet évoque sous le terme de coopération. Quoi qu’il en soit, la coopération est une forme de coordination : la coopération n’est pas nouvelle —c’est la différence majeure avec de Terssac et al.— mais elle est regardée autrement. Bien plus, aucun des éléments que nous tentons ici de décrire n’est nouveau : cependant leur combinaison, ainsi que la suprématie de certains d’entre eux (comme la gestion technique), le sont.

Considérons Taylor, figure majeure d’une approche prescriptive dans laquelle il n’y a pas de place pour la coopération —inutile—. De nombreux études soulignent qu’il y a forcément des adaptations, des traductions locales : nous dirons, nous, que le système taylorien-fordien ne fonctionne pas parce qu’il évacue les questions de coopération, d’ajustements, mais parce que niées dans la théorie, elles réapparaissent dans la pénombre des pratiques.

Au final, nous serions prétentieux de répondre de manière définitive à la question liminaire : sommes-nous en train de changer de paradigme industriel ? A la place du terme « rationalisation de la conception », selon Sardas, nous avons préféré, dans la partie III, celui d’« explicitation de la coordination » pour deux raisons : la première est que nous préférons ne pas employer le terme de rationalité par simple analogie à « rationalisation de la fabrication » car, si nous suivons Piore, qu’il y a probablement un changement dans la nature même de rationalité ; la seconde est que notre objet n’est pas la conception, mais les relations incessantes entre la conception et la fabrication (i.e. la coordination industrielle, pour nous).

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Graphisme technique (2)

Seront publiés ici des bouts de thèse, laquelle est disponible en fichiers séparés via WebOL ; ces extraits doivent en donner la substance, sans l’appareil de notes : « La Matière et l’Action : Le graphisme technique comme instrument de la coordination industrielle dans le domaine de la mécanique depuis trois siècles ».

La conclusion est souvent la première chose à attraper dans une oeuvre non-fictionnelle ; poursuivons ainsi.

& :
– Conclusion – 1. Comment naît la conception.

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 La pratique de la CAO impose-t-elle une rupture radicale ?
| Conclusion – 2. La nouveauté en question de la CAO

Les exemples de passage à la CAO que nous avons abordés ne semblent pas correspondre à une rupture totale avec le passé, ni à une simple continuité avec les pratiques en cours. Dans les diverses observations que nous avons rapportées, c’est plutôt la coexistence d’instruments variés qui ressort. Nous avons établi dans la partie III qu’il est réducteur de ne voir dans la CAO qu’un instrument permettant de travailler en « 3D ». Tout d’abord, le graphisme en deux dimensions, parfois appelé « plan », est toujours la seule référence contractuelle légale, entre un donneur d’ordres et un sous-traitant par exemple : ils conservent parfois une place importante dans l’activité de conception (comme par exemple chez Creusot-Loire Industries). Les instruments de CAO doivent permettre aux concepteurs, si l’on écoute leurs doléances, de prendre en compte des informations non géométriques, traitant de la manière de fabriquer (par exemple les points de départ d’usinage).

Des études sont encore à faire sur la matérialité du développement de ce que l’on nomme sommairement la CAO (i.e. des ordinateurs, écrans, souris, imprimantes, etc.). Quoi qu’il en soit, nous avons souligné que c’est le versant gestion technique qui complète la visualisation, la fabrication et le calcul. L’histoire de la CAO nous aura appris qu’il faut déplacer le point de vue exprimé par l’adage dans le milieu des concepteurs d’instruments de conception : « il faut que la conception tienne compte —intègre— la fabrication ». Verrouiller les solutions trop tôt, figer les options et créer ainsi des irréversibilités risquent de réduire la CAO uniquement à une logique géométrique et de calcul. La notion de prescription dans la partie II nous a été utile pour suggérer ; au contraire, que la coordination entre la conception et la fabrication ne peut se faire que s’il se crée suffisamment de marges de manœuvre. Nous faisons l’hypothèse qu’ici aussi, l’enjeu est de ne pas être trop directif.

Finalement, les différents cas que nous avons exposés dans la partie III (genèses d’OI3C3, de CATIA, d’EUCLID, apparition de la CAO au CERN, conservation de plans du début du siècle chez Creusot-Loire Industries) tendent à montrer la manière de définir les nouveaux instruments, de synthétiser et cristalliser des points de vue particuliers, de configurer les différents pôles du tripode analytique (acteurs, instruments, savoirs). Ce qui semble être en jeu est l’explicitation des méthodes. L’intégration produit-process (i.e. concevoir en même temps l’objet et la manière de le réaliser) était déjà présente dans les graphismes techniques sous les formes antérieures ; la prise en compte de la fabrication ne date pas de l’émergence de la CAO. En revanche, des moyens financiers, de nouveaux acteurs apparaissent dont les missions sont d’expliciter des formes de coordination, par la création d’un nouvel instrument par exemple.

En définitive, nous pouvons affirmer que le développement de la CAO n’est pas celui d’un rapprochement sans précédent entre la conception et la fabrication : en fait, la CAO n’est pas plus intégrative que les précédents avatars du graphisme technique. Pour autant, ce n’est peut-être que le point de départ, dans notre optique, d’une étude sur ce qui fait réellement la nouveauté de la CAO. C’est là que notre thèse est plus exploratoire. Nous avons surtout voulu poser les termes du débat à l’aide d’une assertion méthodologique : si la CAO est bien consubstantiellement liée au calcul, à la fabrication et à la visualisation, les possibilités mais aussi les contraintes en terme de gestion de l’information sont tout aussi importantes pour tenter de comprendre les nouvelles situations de coordination, décrites de manière moins complètes que dans les parties précédentes. Il nous aura fallu un détour par une étude de cas5 (qui a pu paraître légèrement décalé par rapport à notre propos sur le graphisme technique) pour permettre de caractériser la CAO sous les quatre aspects précédents.

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Graphisme technique (1)

Seront publiés ici des bouts de thèse, laquelle est disponible en fichiers séparés via WebOL ; ces extraits doivent en donner la substance, sans l’appareil de notes : « La Matière et l’Action : Le graphisme technique comme instrument de la coordination industrielle dans le domaine de la mécanique depuis trois siècles »

La conclusion est souvent la première chose à attraper dans une oeuvre non-fictionnelle ; commençons ainsi.

& :
– Conclusion – 1. Comment naît la conception.
– Conclusion – 2. La nouveauté en question de la CAO.
– Conclusion – 3. Nous n’avons pas parlé de coopération.
– Conclusion – 4. Une ultime formulation.

 

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 La pratique de la CAO impose-t-elle une rupture radicale ?
| Conclusion – 1. Comment naît la conception

En débutant notre étude avant le XIXe siècle, nous avons voulu exposer une perspective différente des approches classiques sur le moment de la naissance du « dessin industriel », ou graphisme technique de fabrication. Les études sur le contenu d’ouvrages comme l’Encyclopédie et la création du Conservatoire des Arts et Métiers tendent à montrer que la fabrication est déjà un sujet central dans le graphisme technique du XVIIIe siècle.
Par conséquence, il est difficile de ne voir dans les graphismes de Vrégille que des œuvres d’un ingénieur-artiste, si l’on se fonde uniquement sur un aspect esthétique (couleurs, ombres, etc.). Nous avons signalé, dans la partie I, que les études concernant ce personnage peu connu de l’histoire des techniques sont encore à faire : l’ambition aura été, finalement, de déplacer la problématique de la représentation esthétisante vers celle de la coordination de fabrication.

Au XVIIIe siècle, le graphisme technique peut d’ores et déjà être qualifié d’instrument de fabrication : il renvoie à la fabrication d’un objet souvent existant pour former des acteurs à une fabrication à venir. Le titre La fabrication en filigrane —au second degré en quelque sorte— suggère justement que quelque chose évolue. Du point de vue de la coordination technique, le graphisme technique n’est pas directement relié à la fabrication, mais participe au développement des conditions favorables : objet intermédiaire pour les produits à fabriquer, il l’est aussi pour la constitution d’une nouvelle activité qui va apparaître : la conception. En ce sens, il pose les bases de ce qui suit.
Ensuite, le propos de la partie II, intitulée justement De la fabrication à la conception, aura été de décrypter l’émergence de la conception. Pour cela, nous sommes partis d’une figure marquante, Monge, au moment même de la fondation du Conservatoire des Arts et Métiers pour découvrir que les enjeux portent désormais plutôt sur la manière de faire savoir ce qui doit être précisément fabriqué.
A cette époque, le graphisme technique est accompagné d’une quantité d’informations non graphiques présentées sous différents avatars : tableaux, formules, textes, etc. De vecteurs d’informations, le graphisme technique devient plutôt vecteur de prescriptions, mais nous ne l’avons pas réduit à cela, ou plutôt nous avons cherché à en dévoiler de multiples aspects. A bien considérer les cas étudiés dans la partie II (outre l’analyse de la fabrication des canons par Monge, principalement les salles à tracer des chantiers navals et le problème de l’uniformisation à travers le cas des filetages dans le Bulletin de Société d’encouragement pour l’industrie nationale6), nous dirons que la conception ne peut se comprendre sans tenir compte de ces quatre volets : la prescription définie comme un ordre sans contrainte mais aussi, l’instrumentation de l’action opérant des remises en forme successives des représentations et de la matière, la circulation d’informations portant sur des critères de fabrication et la standardisation du langage graphique.
Nous avons établi pour finir que le graphisme technique est étroitement lié à la fabrication, dès la naissance de l’industrie : il est à la fois extérieur et ramené toujours à elle.

Dans notre enquête, nous avons pris le risque d’opérer des sauts temporels car le graphisme technique n’a pas de continuité temporelle : plusieurs formes coexistent en même temps (comme, par exemple, les planches de Vrégille et celles de Monge), ou apparaissent avec des soubresauts (le cas du filetage suggère que l’uniformisation ne semble pas concerner immédiatement le graphisme et, pourtant, le texte de l’article étudié fait de nombreux appels à la mémorisation, la contextualisation, la diffusion —autant d’aspects dans lequel le graphisme technique joue un rôle—).

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Histoire sans paroles

La dite Préhistoire est une période d’une richesse folle, dont l’appréhension est l’exemple même de la pluridisciplinarité en dialogue. Le petit opuscule de Marc Groenen (ULB) spécifiquement sur le Paléolithique en rend magnifiquement compte dans la collection « Idées reçues » aux éditions Le Cavalier Bleu. Il s’agit de prendre des idées communes et pour le moins restrictives pour ne pas dire fausses, non pas d’y opposer un simple non superficiel mais de mettre en perspective (pré)historiographiquement les enjeux méthodologiques et quelques grandes trouvailles.

Des domaines ? La paléoanthropologie (pour identifier les caractéristiques anatomiques), la paléopathologie (pour identifier des maladies ou des lésions présentes sur les restes humains fossiles), la paléopalynologie (pour reconstituer le couvert végétal aux différents périodes préhistoriques en étudiant les pollens fossiles),  l’anthracologie (pour déterminer les essences végétales grâce à l’analyse des parcelles de charbon de bois), la carpologie (pour identifier les fruits et les graines mises à jour dans les gisements), l’archéozoologie (pour déterminer des espèces animales dans les niveaux d’occupation) non sans oublier, ajoute MG, les sciences de la terre (géologie, pédologie) pour comprendre l' »histoire naturelle » du gisement considéré. Ajoutons la taphonomie (pour étudier les phénomènes de dégradation ou de transformation des objets en matière organique ou minérale).

Ces notes, au passage, pourraient resservir. Voici les dates acceptées aujourd’hui pour quelques grandes séquences temporelles dans l’espace européen, sous-entendu avant Jésus-Christ :

– Le Paléolithique : 2 millions d’années-9 000 ans.
– Le Mésolithique : 8 000-4 000 ans.
– Le Néolithique : 6 500-3 300 ans.
– Le Chalcolithique, ou Âge de cuivre qui débute la « Protohistoire » : 4 000-2 000 ans.
– L’Âge du Bronze : 2 500-1 000 ans.
– Le premier Âge du fer, période de Hallstatt : 800-500 ans.
– Le second Âge du fer, période de La Tène : 400-0 ans.

Pour résumé, le site de MC donne le cadrage :

Mes recherches se concentrent sur l’univers cognitif et socioculturel de l’homme du Paléolithique. Deux pratiques complémentaires sont exploitées pour une meilleure compréhension des comportements techniques et des productions mentales et métaphysiques : la documentation archéologique et l’étude des manifestations esthétiques.

À l’encontre des « idées reçues » sur la préhistoire, j’ai tenté de montrer que les sociétés de l’homme de Néandertal au Paléolithique moyen et de l’homme de Cro-Magnon au Paléolithique supérieur possédaient déjà des modes de vie largement sédentaires, comportements traditionnellement réservés à l’époque du Néolithique. Les groupes pratiquaient des échanges sur de longues périodes : des matières premières, acquises en quantités parfois importantes, ont été stockées et transformées par des artisans spécialisés dans le traitement de l’ivoire, des matières siliceuses, de la terre cuite ou du bois de renne. Outils, armes, parures et œuvres d’art se retrouvent parfois à plusieurs centaines de kilomètres de leur point d’origine, confirmant ainsi l’étendue des relations entre groupes. Les matières et les objets n’étaient pas seuls à voyager : des modèles (thèmes iconographiques des figures féminines gravettiennes) et des systèmes de pensée (schémas opératoires dans le débitage lithique) ont également connu une diffusion sur des territoires distants de plusieurs centaines de kilomètres. Il apparaît donc que ces sociétés se trouvaient au centre d’un véritable système économique.

L’approche de la métaphysique, comme système de pensée, se fait au travers de l’étude de l’art pariétal et mobilier. J’ai tenté de montrer que la disposition des motifs était commandée davantage par des particularités naturelles de la paroi et par la conformation des réseaux souterrains que par des impératifs imposés par des « structures » mentales inconscientes. Le rôle capital de l’éclairage employé à l’époque permet de mettre en évidence l’interaction intime des représentations et des structures de la cavité. La grotte ne peut donc plus être considérée comme une succession de « panneaux » ornés, mais comme un espace architectural aménagé et balisé par l’homme du Paléolithique supérieur, dans lequel les animaux représentés en animation nous guident dans notre parcours. Mes derniers travaux soulignent l’existence de plusieurs systèmes esthétiques dont il est possible de dégager les singularités. La découverte de traces d’actions rituelles (bris, dépôts, prélèvements…) et de destructions symboliques de figurations m’a conduit à voir dans la grotte ornée un lieu où s’exprime une métaphysique complexe, dont le « décor » pariétal ne constitue que la partie congrue. À cet égard, la figuration de créatures composites animales et humaines – identiques dans des régions différentes et aux mêmes époques – démontre l’existence de thèmes iconographiques qui renvoient à des êtres surnaturels connus dans des zones géographiques étendues.

A suivre.

& :
– Centre de Recherche Archéologique (ULB, BE) | Le site de MG, avec 2 conférences enregistrées  : « L’humanité de l’homme et ses représentations ». La question des origines relancée ; « Le singe descend de l’homme ».
– Hist., etc. | Techné & Science (WebOL).

How to think about science ?

UPDATE (2011-06) of a former POST (2008-05)

CBC (Canadian Broadcasting Co) Radio’s Ideas did produce a ground-breaking series, hosted by David Cayley, called How To Think About Science. It has been broadcasted from November 2007 to the end of June 2008.

The chats run about 55 minutes long. Courtesy to the web, those podcasts are recorded here. Streaming along with the short presentations of the various brilliant speakers are still available, though :

Episode 1 – Steven Shapin and Simon Schaffer
Episode 2 – Lorraine Daston
Episode 3 – Margaret Lock
Episode 4 – Ian Hacking and Andrew Pickering
Episode 5 – Ulrich Beck and Bruno Latour
Episode 6 – James Lovelock
Episode 7 – Arthur Zajonc
Episode 8 – Wendell Berry
Episode 9 – Rupert Sheldrake
Episode 10 – Brian Wynne
Episode 11 – Sajay Samuel
Episode 12 – David Abram
Episode 13 – Dean Bavington
Episode 14 – Evelyn Fox Keller
Episode 15 – Barbara Duden and Silya Samerski
Episode 16 – Steven Shapin
Episode 17 – Peter Galison
Episode 18 – Richard Lewontin
Episode 19 – Ruth Hubbard
Episode 20 – Michael Gibbons, Peter Scott, & Janet Atkinson Grosjean
Episode 21 – Christopher Norris and Mary Midgely
Episode 22 – Allan Young
Episode 23 – Lee Smolin
Episode 24 – Nicholas Maxwell

& :
– Science Studies ? | STS (Science & Technology Studies) (webOL).

« Documents pour l’histoire des techniques »

Aux bons soins de Revues.org, le Centre d’Histoire des Techniques et de l’Environnement (CHTE) du CNAM publie les Documents pour l’histoire des techniques. Le dernier numéro en ligne à ce jour, daté de septembre 2009, traite de la numérisation du patrimoine technique avec des contributions de Michel Cotte, Florent Laroche, Jean-Louis Kerouanton pour n’en citer que quelques-uns.

La nouvelle série des Documents pour l’histoire des techniques (DHT) est coéditée par le Centre d’histoire des techniques et de l’environnement du Cnam (CDHTE-Cnam) et la Société des élèves du CDHTE-Cnam (SeCDHTE). Les DHT ont pour but de décrire, d’analyser et d’interpréter les sources de documentation, d’animer le débat sur les méthodes de recherche en histoire des techniques et d’informer des travaux en cours. Chaque numéro comprend un dossier thématique, un dossier documentaire, une rubrique Varia et des comptes rendus de lecture. Les DHT constituent un support supplémentaire nouveau au service de la discipline « histoire des techniques »

En résumé ? A suivre sans l’ombre d’un doute.

& :
– Histoire des techniques ?  | History of technology ? chez WebOL.